nytt

Delar av tankesmedjan Polaris har flyttat till Berlin för att utvärdera nya möjligheter.

Resultat återfinnes här.

Norrlandsspektakel

 

Nu när Norrland är i ropet tänkte jag publicera en liten text på temat. Rubriken till filmanalysen har jag raderat då den var alldeles för pretantiös. Men gissningar till vad rubriken är tas gärna emot i kommentarsfältet, den som är närmast vinner ett litet pris (väldigt litet).

 

Jägarna (Jägarna, Kjell Sundvall, 1996) är ett svenskt spektakel som till dess berättarkonventioner påminner om många representativa spektakelfilmer ala Hollywood. Mycket av det vi ser i Jägarna tar i våra ögon formen av något typiskt (mer eller mindre stereotypt) svenskt. Eftersom svenskar är en försvinnande liten del av jordens befolkning kommer filmen förmodligen kännas exotisk för de som inte är familjära med den svenska kulturen. Vad som dessa åskådare uppfattar som exotiskt är med största förmodan miljöerna, språket, djuren och liknande. Om denna film är gjord utifrån ramen av de klassiska hollywoodfilmerna bör den ge oss en tidlös känsla av skönhet, proportion, harmoni och balans deducerad från naturen.[1] Men kan då Jägarna sägas vara inspirerad av de klassiska filmer som skapades i Hollywood under mitten av 1900-talet? Jag ska i följande stycke argumentera för att Sundvalls film delar många av de konventioner som återfinns i en typisk Hollywoodfilm.

        

I Jägarna får vi följa Eriks jakt på tjuvjägarna växelvis som vi får se jägarna utöva sin illegala jakt. Vi känner på oss att dessa parallella narrativa linjer kommer att mötas, sannolikt i närheten av filmens slut. Detta känner vi på oss då filmens konventioner liknar en del filmer som vi sett tidigare. Enligt Thomas Elsaesser är detta typiskt för den amerikanska melodramen: ”[…] the plot build up to an evidently catastrophic collision of counter-running elements.”[2] Något annat som är vanligt förekommande i melodramen är också problematiska fader/son-förhållanden.[3] Detta hittar vi också i Jägarna, framförallt i konversationen mellan Erik och Leif under fisketuren. Lennart Jähkels karaktär Leif förvandlas under filmens gång från en hygglig man till en betydligt ondare. I melodramen förenklas invecklade sociala förhållanden ofta genom att beskylla en eller ett fåtal individer för detta och att visa på en karaktärs plötsliga förvandling till något ondare.[4] Vid emotionellt bekymmersamma situationer i Vincente Minellis filmer visades detta också i filmens mise-en-scène; vinglas, porslin och andra ömtåliga saker betonade karaktärernas skörhet.[5] Detta motiv finner man också i Jägarna i form av hundvalpen som Neena håller i famnen innan hon blir våldtagen, vilken den efterblivne Ove fött upp. I filmen finns också en klaustrofobisk känsla eftersom den utspelas i en liten by och kretsar kring ett fåtal karaktärer på väg mot en känslomässig kollision. Det ligger en slags latent hysteri och panik i luften, också detta emblematiskt i den klassiska hollywoodmodellen.[6] Vi vet att karaktärerna kommer att ”krocka” och det verkar även som att karaktärerna känner på sig detta. Sundvall har alltså valt att gestalta den illegala jakten på vilt i Sverige (forma filmen) utifrån detta perspektiv. Det hade naturligtvis kunnat göras på ett annat sätt, men då hade filmens narrativ varit svårare att överblicka och identifieringen med karaktärerna hade inte varit lika påtaglig. Det finns ytterligare mer eller mindre bra exempel på konventioner i Jägarna hämtade från den klassiska hollywoodfilmen att rada upp, men jag besparar mig nöjet istället för att riskera bli långrandig.

        

”All writers are already readers; their previous encounters with other texts shape what they are able to create.”[7] Detta i kombination med liknelserna med klassiska filmer från Hollywood ovan visar att Sundvall har sett en massa amerikanska filmer, tagit dessas berättarkonventioner hit och lagt en nationell touch till verket. Sundvall har gett storyn den filmiska behandling Jane M. Gaines kallar för ”wishful landscape”. Han har gett konflikten i den lilla byn episka proportioner genom att han har gjort ”[…] the large made gigantic, given wide-screen proportions […].”[8] Hur sedan karaktärerna är framställda råder det delade meningar om. Ränner gråtande norrländska karlar ständigt runt i flanellskjortor, småberusade av hembränd sprit i Lorangaflaskor i ena näven och med älgstudsaren i den andra? När Leif och hans tjuvjagargäng trodde sig ha fällt en älg (innan de upptäckte att det var en ryss) var glädjen på väg fram till kadavret omisskännlig. Detta  påminde mig om euforin i början av 2001: a Space Odyssey (År 2001 – ett rymdäventyr, Stanley Kubrick, 1968 ) när apmännen för första gången lärt sig använda tillhyggen för att nedkämpa sin fiende. I Sundvalls film visar detta hur långt utvecklingen har gått eller hur våra primitiva drifter finns kvar. Jag avslutar med ett citat av Jane M. Gaines:

 

[…] in the negative pronouncements of the Frankfurt School came the corrective to the bleak prognosis – the prognosis that the products of mass culture are hopelessly ideological. […]. It should be no surprise that the experience of popular genre films for many viewers is one of doubleness – the doubleness of enjoying diversion that is so despised of the doubleness of hating what gives so much pleasure.[9]

 

 

 

---

[1] Miriam Bratu Hansen, “The mass production of the senses: classical cinema as vernacular modernism”, Christine Gledhill och Linda Williams (red.), Reinventing Film Studies (New York: Oxford University Press, 2000), s. 338.

[2] Thomas Elsaesser, ”Tales of Sound and Fury”, i Christine Gledhill, Home is Where the Heart Is (London: BFI, 1987), s. 60.

[3] Ibid., s. 55.

[4] Elsaesser, s. 46.

[5] Ibid., s. 59.

[6] Ibid., s. 62.

[7] Henry Jenkins, “Reception theory and audience research: the mystery of the vampire´s kiss”, Christine Gledhill och Linda Williams (red.), Reinventing Film Studies (New York: Oxford University Press, 2000), s. 168.

[8] Jane M. Gaines, “Dream/Factory”, Christine Gledhill och Linda Williams (red.), Reinventing Film Studies (New York: Oxford University Press, 2000), s. 109f.

[9] Ibid., s. 106f.